No início, era o vazio. Eru, o único, conhecido também como Ilúvatar, criou primeiro os Ainur, chamados ‘os Sagrados’. Existindo os Ainur, Eru lhes apresentou a Canção: três temas musicais a partir dos quais o Universo, e tudo o que nele existe, foi concebido.

O primeiro mote era uma sinfonia vibrante e repleta de transições; a música e seu eco “saíram para o Vazio e este não estava mais vazio”. Uma dissonância, porém, cortou-a: Melkor, que dos Ainur era aquele a quem fora concedido maiores dons de poder e conhecimento, entremeou à harmonia sua própria improvisação, de tal forma que não foi possível continuar.

Eru apresentou um segundo tema, e escolheu Manwë, irmão de Melkor, como seu principal instrumento. A canção recomeçou, mas, de novo, a desarmonia de Melkor - que já então começava a influenciar outros Ainur - fez com que Eru os interrompesse.

Um terceiro argumento apareceu, de princípio, terno e doce. Retornou a cacofonia de Melkor, num som de trombetas alto e repetitivo, quase como uma marcha militar. Desta feita, porém, a melodia principal não se deixou subjugar - vasto, belo e de uma tristeza imensurável, o terceiro tema incorporou as notas triunfais da dissonância, ganhando, com isso, poder e profundidade.

A Canção chegou ao fim, sob a regência de Eru. Ele mostrou aos Ainur o vazio, e o som se fez matéria: um globo surgiu; Arda, o mundo, passara a existir, inspirada pela música e pela Chama Imperecível - o fogo secreto concedido por Ilúvatar para a Criação. Eru lhes deu ainda um vislumbre de seus planos, apresentando aqueles para quem Arda fora criada: os Primogênitos e os Sucessores, elfos e homens, respectivamente. Em algum momento futuro, eles despertariam, e suas ações trariam o eco daquela melodia.

Encantados com o novo mundo e com a imagem que tiveram dos ‘Filhos de Ilúvatar’, alguns dos Ainur decidiram descer para Arda. Para tanto, tiveram seus poderes limitados e confinados às fronteiras de seu novo lar, até que chegasse o Final dos Tempos. Manwë, primeiro de todos os reis; Varda, senhora das estrelas; Ulmo das águas; Aulë, o artífice; Yavanna, a provedora de frutos; Mandos, o juiz; Oromë, o caçador; Tulkas, o guerreiro e tantos outros chegaram ao início da criação, passando a trabalhar para trazer à tona aquilo que tinham visto - pois o mundo então era apenas o potencial de coisas por vir -, e em Arda passaram a ser chamados de Valar, os Poderes do Mundo.

Entre eles estava também Melkor, o responsável pela dissonância da Canção.

Frente às maravilhas de Arda, Melkor se deixou consumir pela inveja e pela ganância; ele, que fora antes o maior dos Ainur, corrompeu-se e buscou também corromper a obra empreendida pelos outros Valar. Para seu lado, ele seduziu alguns espíritos de grande poder, chamados Maiar, que também tinham descido com os Ainur para o mundo, e eles foram a semente de seu exército.

Na Primavera do Mundo, Melkor e os Valar travaram sua primeira guerra. Ao final, ele foi derrotado, mas conseguiu fugir e se esconder em suas fortalezas subterrâneas, com as feras e demônios que fora capaz de atrair, enquanto os Valar partiam da Terra-média rumo ao Oeste, à Terra de Aman, onde estabeleceram seu reino: Valinor.

Eras se passaram. Aulë construiu os Sete Pais Anões e Ilúvatar, após questioná-lo, aceitou os novos seres, colocando-os para dormir sob a pedra, até a chegada de seus próprios filhos. Maravilhas foram criadas, como as Duas Árvores: a dourada Laurelin e Telperion de folhas de prata, capazes de iluminar toda a Valinor. Na Terra-média, contudo, existia apenas a luz das estrelas e foi sob as estrelas que despertaram os elfos, os Primogênitos de Ilúvatar.

Foi Oromë, o caçador, que os descobriu na Terra-média, levando a notícia de imediato para seus pares. Uma segunda guerra contra Melkor foi declarada, uma vez que ele representava uma ameaça para essas criaturas, que tinham sido tão esperadas; os elfos foram convencidos a partir para a Terra de Aman. Melkor termina capturado e julgado. E, por três eras, houve paz.

Eis, em resumo, a cosmogonia da Terra-média.

O legendarium de Tolkien vai para muito além de uma coleção literária de lendas: passa dos mitos de criação e ciclos de poesia épica até a criação de inúmeras linguagens, de geografia, geologia, fauna e flora próprias. Por mais de meio século, o autor trabalhou nesse conjunto mitopoético. Boa parte deles acabou publicado postumamente, editados pelo filho de Tolkien, Christopher: O Silmarillion, Contos Inacabados, os doze volumes de The History of Middle-earth e, mais recentemente, Beren and Luthien. São livros que nem sempre têm um enredo linear, funcionando mais como uma coletânea histórica - e, creio, a melhor forma de entendê-los é pensar que, dentro do universo da Terra-média, eles seriam livros de não-ficção, escritos em estilo grandiloquente e poético.

Começamos pelo Silmarillion, compilação do que seriam textos sagrados e históricos sobre as Primeiras Eras do Mundo. Esse volume contém cinco ‘livros’ distintos: o Ainulindalë, a Música dos Ainur, seguido pela Valaquenta, o Relato dos Valar; o Quenta Silmarillion, tratando das Silmarils e da Guerra das Jóias e Akallabêth, a queda de Númenor, terminando com Dos Anéis do Poder e da Terceira Era, que serve como um apanhado dos acontecimentos de O Hobbit e O Senhor dos Anéis. Os dois primeiros textos, assim como os capítulos iniciais do Quenta Silmarillion têm o mesmo tema: a criação de Arda.

Não consigo pensar em nenhum mito de criação semelhante ao criado nesses livros. Embora seja possível reconhecer temas de várias mitologias nórdicas, com alusões que vão das Eddas - poética e em prosa - ao Kalevala finlandês; bem como as referências cristãs que servem de subtexto para muito do que acontece ao longo do Silmarillion, a Canção como poder criador é algo novo, poderoso e extremamente belo.

E aí temos, claro, nossa primeira grande pergunta: por que o mundo começa com uma canção? Como isso afeta nossa interpretação desse primeiro ciclo mítico tolkeniano? Para isso, vamos ao caldeirão de histórias, pescar as ligações que podem ser vislumbradas nessa escolha.

Fonte: Ted Nasmith

Na Antiguidade, os gregos tinham um conceito filosófico que entendia a matemática das proporções dos movimentos dos corpos celestes - Sol, Lua e planetas - como uma forma de canção. Não se trata de um cântico que algo que podemos ouvir, mas sim uma formulação harmônica, tanto matemática quanto religiosa. Essa ideia foi chamada de Música das Esferas, ou ainda, Musica Universalis, e influenciou pensadores até o final do Renascentismo.

Pitágoras costuma ser apontado como o primeiro a estabelecer um elo entre a regularidade dos eventos celestes e as proporções matemáticas que regulavam as consonâncias e dissonâncias musicais. Por essa definição, o cosmos seria identificado como um imenso mecanismo de origem divina, com um princípio unificador - a música - na raiz de todas as coisas; a causa original do Ser. Esse postulado foi retomado por Platão, que representava o cosmos como a escala musical.

Isso é justo o que ocorre no mito tolkeniano: Eru dá a seus Ainur os temas da Criação, tal como um compositor entrega à orquestra uma partitura. E, a partir da Canção, faz-se o Universo, animado pela centelha divina, a “Chama Imperecível”, que é o fogo secreto concedido por Ilúvatar.

De Platão, seguimos para outro filósofo, esse neoplatônico, e já no período medieval: Santo Agostinho.

Agostinho elaborou uma doutrina interpretativa do Gênesis, uma forma de compreender a Bíblia para além de seu sentido literal (algo bem mais elegante e complexo que criacionistas modernos tentam impôr). Nesta doutrina, primeiro, há a intenção divina de criar, enunciada na Palavra - “E disse Deus, haja luz” -; seguida pela própria criação. Interessante é que, para Agostinho, parte da criação se dá de forma completa - como no caso dos anjos -, mas na maioria dos casos, isso ocorre de forma apenas potencial, algo que o filósofo chamou de ‘razões seminais’, em referência à semente, que cresce e se desenvolve no tempo certo.

Trata-se de uma exegese muito elegante. No esquema agostiniano, Deus dota a ordem natural com a capacidade de gerar coisas vivas, produzindo um mundo com poderes dormentes, que se manifestariam no momento apropriado, através da providência divina. O universo, em outras palavras, teria sido planejado para se desenvolver de forma deliberada. Essa evolução, contudo, não ocorreria de forma arbitrária, mas estaria ‘programada’ na própria fábrica da criação.

Agostinho concentra-se nas metáforas da Palavra e no papel de Deus como único criador, ao passo que Tolkien enfatiza imagens musicais e o papel sub-criativo dos Ainur; mas os estágios descritos por Agostinho são facilmente reconhecidos em Tolkien. Eru cria primeiro os Ainur e revela a eles os outros elementos da criação; e o conhecimento dos Ainur reflete as ideias da mente divina. Após a revelação, Eru dá real existência àquilo que os Ainur perceberam, trazendo o Existir do Vazio. Contudo, a existência tem apenas o potencial não desenvolvido do que virá com o passar do tempo.

Considerando os estudos de Tolkien de linguagem e medievalismo, bem como sua devoção católica, não é delírio presumir que ele conhecesse esse trabalho de Santo Agostinho sobre a interpretação do Gênesis e que isso tenha inspirado sua própria cosmogonia. E essa forma de interpretar as coisas explica muito do que vem depois.

Voltaremos ao assunto mais adiante. Enquanto isso, retornemos à música. Quando Tolkien escreve a cena da criação, ele é específico ao dizer que Eru deu aos Ainur um ‘tema’. Isso é interessante porque, dentro da teoria musical, existem padrões chamados leitmotivs, originalmente, essa foi uma técnica de composição pensada por Wagner, aquele de O Anel dos Nibelungos. Seu significado seria o de temas melódicos que caracterizam um personagem, uma situação, ou mesmo um estado de espírito.

É fácil entender o que seja um leitmotif quando você pensa numa ópera, num balé, ou na trilha sonora de um filme. Quando esses temas surgem na tela ou no palco, você já sabe, mesmo que de forma subconsciente, que há ali uma referência específica. A trilha sonora dos filmes de O Senhor dos Anéis faz isso muito bem, inclusive resgatando essa harmonia que passou a identificar a Terra-média nas canções gravadas para O Hobbit. Conseguiram criar uma identidade musical usando esses padrões.


Na literatura, o leitmotif é uma fórmula ou imagem que aparece repetidamente, adquirindo um valor simbólico. Tolkien traz isso ao estabelecer paralelos, repetições, como os contos de Beren e Lúthien a espelhar Aragorn e Arwen. Ou a forma como a música é utilizada como um instrumento de poder: Melian e Lúthien tecem seus encantos cantando; até o duelo entre Finrod e Sauron é mais musical que algo físico. Esses padrões que se repetem, ecoam, criam uma sensação de presságio, de algo que estava anunciado - e, bem, tudo estava previsto na Canção dos Ainur.

Tolkien reconhece aqui que existe magia e poder na música. Pensando dessa maneira, não há como não se lembrar do mito de Orfeu - talvez a referência mais antiga que eu encontre aqui - cujo talento musical é capaz domar feras e emocionar deuses. E Orfeu não é apenas um músico, mas também um profeta, e já vimos que a Canção dos Ainur é um vislumbre de coisas por vir. Percebem as ligações?

O mundo começa com uma canção porque a música estabelece padrões, e, também porque ela tem poder: emociona, influencia, inspira. Música, mitos, padrões - esses são os elos, o que há de comum em todas essas correspondências que enumerei por aqui.

Temos então nossa segunda grande pergunta (que deveria ter sido a primeira, mas estava mais interessada na parte musical para começar…): por que criar uma inteira mitologia como Tolkien fez? Bem, conhecendo o autor, eu diria que há duas respostas para essa questão.

Tolkien enxergava os mitos como verdades espirituais fundamentais: a arte de contar essas histórias é algo necessário à nossa humanidade; tecemos sonhos num ato de subcriação que ecoa nossa própria origem, e através dessas histórias, aprendemos a julgar o mundo, a enxergar o que é essencial. Essas questões também aparecem no ensaio Sobre Histórias de Fadas, que ele publicou em 1947 (e sobre o qual já escrevi um pouco aqui), e dão nome a um novo gênero narrativo: “mitopoese”, quando um autor, ao criar seu mundo, gera também uma mitologia ficcional.

Mitopoese vem da junção das palavras gregas ‘mythos’ - mito, conto, narrativa - e ‘poieses’ - criação. O termo é primeiro encontrado por volta de 1860, em estudos referentes a mitologia, mas foi popularizado pelo próprio Tolkien, no título de um poema escrito em 1930. O texto, dedicado a C. S. Lewis, era na verdade uma resposta à crítica do amigo, que afirmava serem os mitos mentiras inúteis, ainda que ‘proferidas através da prata’ (isso, claro, antes de Lewis se converter ao cristianismo).

Eu poderia passar várias páginas discorrendo sobre o assunto. Em vez disso, vou usar minha citação favorita do Pratchett, que no trecho de Hogfather, logo abaixo, deu a melhor explicação possível sobre a importância de criar e contar histórias:

“Tudo bem”, disse Susan. “Eu não sou estúpida. Você está dizendo que os seres humanos precisam de... fantasias para fazer a vida se tornar mais suportável.”

“MESMO? COMO SE FOSSE ALGUM TIPO DE PÍLULA COR-DE-ROSA? NÃO. OS SERES HUMANOS PRECISAM DE FANTASIA PARA SEREM HUMANOS. PARA SEREM O LUGAR EM QUE O ANJO CAÍDO ENCONTRA O SÍMIO EM EVOLUÇÃO.”

“Fadas do dente? Pai dos Porcos? Pequenas mentiras?”

“SIM. COMO PRÁTICA. VOCÊ TEM DE COMEÇAR APRENDENDO A ACREDITAR NAS PEQUENAS MENTIRAS.”

“Para assim podermos acreditar nas grandes mentiras?”

“SIM. JUSTIÇA. MISERICÓRDIA. DEVER. ESSE TIPO DE COISA”.

Por ironia, Lewis escreveu mais tarde sua própria série de fantasia totalmente alegórica para tratar da mitologia cristã. As Crônicas de Nárnia não foi sua primeira obra apologética, mas é, provavelmente, a mais conhecida. Questões caras ao cristianismo, referentes à criação, à paixão de Cristo e até ao apocalipse, são escancaradas na série de Lewis. Tolkien foi bem mais sutil; por mais que seja possível encontrar paralelos religiosos nos livros que contam a história da Terra-média, ele não estava interessado em escrever alegorias e nem em doutrinar ninguém. Ele tinhas suas crenças e não precisava convencer outros a segui-las. Seu interesse eram as histórias e as verdades que ecoariam através delas.

Fonte: breath-art, no DeviantArt

Nestes capítulos iniciais do Silmarillion, é bem transparente que o objeto explorado seja a tema do bem e do mal, especialmente do motivo para que uma entidade onipotente permita o surgimento da maldade e do sofrimento em sua Criação. A Melkor é permitir não apenas dissonar da harmonia trazida por Ilúvatar: seus acordes violentos são agregados à Canção e, com isso, têm reflexos na história que irá se desdobrar ao longo das eras de Arda e dos próximos arcos narrativos.

O que poderíamos encarar como uma distorção do plano divino original é, na verdade, algo que faz parte do programa. A dor e tristeza causadas pelos improvisos de Melkor (seria a Canção um jazz?) carregam consigo também beleza e profundidade. Se tudo fosse perfeito, se não houvesse o conhecimento do bem e do mal, então como poderíamos falar em virtudes? Se não existem obstáculos, como podemos falar em superação? E sem sofrimento, como valorizar os momentos de felicidade? Sem a rebeldia de Melkor, não haveria livre-arbítrio, porque não existiriam lados para escolher. A criação, em resumo, ficaria estagnada.

Por isso Tolkien diz que, ao absorver a cacofonia de Melkor, a Canção tornou-se ainda mais bela do que era, pois permitiu que se desenvolvessem os contrapontos aos tormentos imaginados pelo Ainur rebelde: compaixão, lealdade, solidariedade, coragem, honra. Pessoalmente, acho essa ideia fascinante (aliás, recomendo a leitura de Mistérios Divinos, que considero um dos melhores contos do Gaiman, e trabalha brilhantemente com o conceito de que a Queda dos Anjos foi algo não apenas planejado, como o próprio Deus teria dado um empurrãozinho para as coisas funcionarem…).

Esse é o primeiro motivo para mitopoese tolkeniana. O segundo diz respeito a outro interesse do autor: linguagens - algo bastante óbvio a se considerar que Tolkien era professor de filologia - seja no estudo de formas diferentes de narrativa e recursos estilísticos, seja na própria criação e desenvolvimento de línguas.

Pois bem… No Silmarillion, a história da criação de Arda se repete no Ainulindalë, na Valaquenta e nos primeiros capítulos do Quenta Silmarillion, com alguns acréscimos a cada recontar da história. O que diferencia todas essas versões, contudo, são o tom e o foco que elas assumem.

O Ainulindalë soa como um texto sagrado, para ser lido em voz alta, grandioso e belo, repleto de paralelismos que fazem o texto soar musical ao ouvirmos. Este arranjo - em que frases e termos se repetem de forma cruzada, mantendo uma simetria - é uma figura literária denominada quiasmo, ligada à retórica e à música; uma estrutura rítmica que, não acho que seja por acaso, é a mesma do Gênesis bíblico.

A Valaquenta, por sua vez, não tem uma narrativa propriamente dita, mas é uma lista que descreve e detalha cada um dos personagens envolvidos no princípio das coisas: os Valar que desceram ao mundo; os Maiar, seres similares aos Valar, mas de menor poder, servindo muitas vezes como servos daqueles; e os inimigos, Melkor e suas criaturas. O tom narrativo é diferente; o fato de termos expressões como “os elfos os chamam...” ou “os homens o conhecem como…” mostram que essa é uma história narrada não pelos Sagrados, não um texto com inspiração divina, mas uma compilação de conhecimento daqueles que vieram depois.

Nesse contexto, é interessante dar uma olhada no Ambarkanta, a Forma do Mundo, publicado em The History of Middle-earth. Tolkien atribui a autoria desse texto - que tem uma estrutura descritiva bem parecida com a da Valaquenta - a um personagem histórico na Terra-média: o elfo Rúmil, dos noldor, o próprio inventor da língua escrita. Lembremos aqui, mais uma vez, que essas narrativas se leem como não-ficção dentro de um mundo ficcional, o que torna mais fácil entender como elas funcionam.

O Quenta Silmarillion, por sua vez, tem algo de epopéia. Analisando os estudos publicados por Christopher Tolkien, sabemos que muitos dos arcos narrativos do Quenta - o romance de Beren e Lúthien, a tragédia de Feanör, só para termos algum exemplo - foram escritos em versos; os capítulos publicados no Silmarillion são versões condensadas em prosa desses poemas. Em termos de comparações, se o Ainulindalë é o Gênesis, então o Quenta Silmarillion seria a Ilíada tolkeniana.

Como já dito, ao longo desses primeiros capítulos, temos, mais uma vez, a história de criação de Arda pela música dos Ainur. Há acréscimos, porém. Descobrimos mais sobre o estado em que as coisas estavam quando os Ainur desceram para o mundo e se tornaram Valar, sobre os primeiros dias da Criação: a ‘Primavera de Arda’. Vemos Aulë moldar os Sete Pais Anões, mais uma das raças que mais tarde povoarão a Terra-média. Presenciamos o despertar dos elfos, e como Oromë, o caçador, os descobriu. Assistimos à corrupção de Melkor e como ele concebeu os orcs. Vemos a viagem dos elfos para Valinor, sua divisão em famílias, em povos - e linguagens, algo que é visto com tanta importância que se torna a própria definição da recém-desperta raça.

Eles começaram a criar a fala e a dar nomes a todas as coisas que percebiam. A si mesmos, chamaram quendi, querendo dizer aqueles que falam com vozes. Pois até então não haviam conhecido nenhum outro ser vivo que falasse ou cantasse.

Tolkien propositalmente chama a atenção para como a língua de cada um dos grupos que vai se separando ao longo do caminho (vanya, noldor, teleri, aqueles que ficam na Terra-média e os que partem para Valinor, os que se perdem na floresta, junto ao Grande Rio, os que se juntam em torno do reino escondido de Doriath…), como eles começam como um único idioma e daí evoluem.

Temos assim o Quendiano primitivo - a primeira língua falada ao despertar dos elfos -, que evoluiu para o Eldarin Comum - falada durante a Marcha para Valinor - que se desmembra então no Quenya - o idioma daqueles que viajaram para o Oeste - e o Telerin, dos teleri que ficaram à beira-do mar, à espera, por terem chegado atrasados para a travessia. Há variantes do Quenya para o povo Vanyar e para os Noldor (especialmente após o exílio dos últimos); há o Telerin, que se tornou um dialeto dos Teleri que decidiram por fazer a travessia, e, há, ainda, o Sindarin, que se torna a linguagem élfica mais comum na Terra-média, falada por aqueles que preferiram ficar.

Feitas tais considerações, gostaria de voltar um pouco a história e chamar a atenção para outro ponto tratado nesses capítulos iniciais do Quenta: a criação dos anões e dos orcs.

O único ser capaz de dar vida, na mitologia tolkeniana, é Eru Ilúvatar. Algumas criaturas medonhas - como Ungoliant, de que vamos falar no próximo arco - surgiram no Vazio, durante a Canção, fruto da dissonância. Isso significa, ao menos na minha interpretação, que elas entraram nos planos de Eru quando ele incorporou as improvisações de Melkor no terceiro tema. Por outro lado, as bestas e demônios que auxiliam Melkor durante suas guerras com os Valar não são propriamente suas crias, mas deturpações da obra original. Melkor corrompe alguns dos espíritos Maiar que vieram com os Valar para Arda - esses são os Balrogs, e também Sauron. Seu pior crime, contudo, é a feitura dos orcs.

Não se sabe exatamente por quais artifícios Melkor conseguiu engendrar seu exército, mas se admite que os orcs originais foram elfos capturados e torturados até que seus espíritos se quebrassem. Os orcs foram capazes de se reproduzir depois disso, uma turba sem misericórdia quando sob as ordens de seu mestre, mas também covardes e mesquinhos.

Do outro lado temos Aulë, que governa todas as substância de que Arda é feita, um dos três grandes Valar, de poder pouco menor que Manwë e Ulmo. Descrito como “ferreiro e mestre de todos os ofícios”, conta a história que ele se impacientou com a espera pelos Filhos de Ilúvatar e terminou por moldar os anões. Aulë, contanto, não era capaz de lhes dar vida, mas apenas um simulacro de consciência quando ele exercia sua vontade sobre eles. No princípio, portanto, os anões seriam mais semelhantes ao que conhecemos na mitologia como golens. A criação da nova raça, contudo, desafiava os planos de Eru e, por isso, ele interpelou Aulë. E este imediatamente se ofereceu para destruir suas novas criaturas.

O fato de Aulë ter ‘criado’ e, com isso, fugido dos planos que Ilúvatar tinha para o mundo pode parecer contraditório quando pensamos que Eru é uma figura divina onisciente. Se ele sabe de tudo o que aconteceu, acontece e acontecerá, então porque Aulë foi capaz de cometer tal ato de rebeldia?

É válida a comparação bíblica aqui. Deus - especialmente o Deus do Antigo Testamento - põe seus fiéis à prova constantemente, como quando pede a Abraão que sacrifique o filho, ou o inteiro martírio de Jó. É o que ocorre com Aulë, que é testado e, ao reconhecer o erro e se curvar ao julgamento de Ilúvatar, oferecendo-se para destruir os anões, recebe mais que perdão: seus anões são recebidos por Ilúvatar, que lhes concede vida (ou alma, a depender do ponto de vista) - com a condição de que eles devem dormir até que os Primogênitos do próprio Ilúvatar despertem.

Toda essa cena entre Aulë e Eru Ilúvatar pode ser explicada ainda pela interpretação agostiniana de que já falei antes: a ideia de que parte da criação foi realizada apenas de forma potencial, com espaço para crescer e se modificar, para tomar seus próprios caminhos. Ao mesmo tempo, são duas circunstâncias que se espelham e contrastam, nos dando mais uma dimensão para entender a figura de Eru.

Para terminar esse primeiro arco narrativo, há outro texto publicado no The History of Middle-earth, chamado Cuivienyarna, ou ainda, a lenda do despertar dos quendi. O nome deriva do local em que os elfos teriam começado: à beira do lago Cuiviénen, a “Água do Despertar”. Ele explica a divisão dos elfos nos três diferentes clãs, cria uma hierarquia entre eles e já dá certas pistas do que virá à frente.

É um texto muito diferente da cena que aparece no Silmarillion, funcionando muito mais como conto de fadas que um relato fidedigno da história. O Cuivienyarna tem uma estrutura poética repetitiva, mais primitiva, quase cantada, que me fez pensar em histórias contadas à beira da cama, antes de dormir. Ainda que se considere que em toda a obra de Tolkien há uma preocupação com ritmo, que mesmo quando ele escreve prosa, há um ritmo de poesia, o Cuivienyarna se destaca pela beleza.

Enfim, acho que é isso por hoje. No próximo arco falaremos das Duas Árvores de Valinor, a tragédia dos noldor e a traição de Morgoth. Até lá!

Projeto Arda
Primeiro Arco : Da Criação

Ainulindalë - A Música dos Ainur

Valaquenta - Relato dos Valar

Ambarkanta - A Forma do Mundo

Quenta Silmarillion
Capítulo I - Do início dos tempos
Capítulo II - De Aulë e Yavanna
Capítulo III - Da chegada dos elfos e do cativeiro de Melkor

Cuivienyarna - A Lenda do Despertar dos Quendi

A Coruja